Représenter,

dans la peinture du XXe siècle

 

La représentation est un système de présentation. Représenter quelque chose c'est le présenter, mais, contrairement à ce qu'on croit, cela se fait, ne peut se faire que, sur un certain mode, que ses règles distinguent d'un autre mode. Poser la question : qu'est-ce que ça représente ? c'est demander quelle est la chose représentée, c'est appeler un éclaircissement tout à fait occasionnel, qui ne concerne pas l'art du peintre. La question de fond, qui concerne l'art du peintre au premier chef, est de comprendre le mode qui, dans cette peinture, dans l’œuvre de cet artiste, voire dans la production artistique d'une époque donnée, règle la présentation et en fait une représentation.

Dans ses fresques Giotto présente au spectateur des personnages et des scènes bien connus que ses prédécesseurs eux-mêmes ont présentés depuis très longtemps. Ce sont par exemple, sur les murs de la Cappella degli Scrovegni à Padoue, des épisodes de la vie de Jésus et de sa Passion. Il est impossible de rencontrer quelque chose qui ait été présenté, donné à voir au public depuis plus longtemps. Encore une Nativité !, encore une Crucifixion ! est-on tenté de dire. Peut-être, mais cette protestation ne concerne que la chose présentée et ne peut concerner qu'elle. Et ce qui fait que l'on va nonobstant examiner ces peintures et leur porter un intérêt passionné, c'est que le mode de leur présentation contient du nouveau, voire que ses règles sont entièrement nouvelles.

Bien entendu on ne va pas voir une peinture en raison seulement de la nouveauté de son objet, et pas davantage de la nouveauté des règles auxquelles obéit sa présentation. Le nouveau qui n'est que nouveau peut bien enflammer un instant les esprits, il est certain qu'il en sera oublié dès qu'apparaîtra plus nouveau que lui. Des scènes érotiques peuvent paraître osées et l'être vraiment dans une certaine période. Si elles ne sont pas en même temps la manifestation d'un mode de présentation inouï, cela n'en fait pas pour autant des œuvres susceptibles de passer à la postérité. Pas plus en ce domaine qu'ailleurs la société ne pardonnera la contestation de ses règles de représentation que si les nouvelles répondent à son besoin et acquièrent par là leur légitimité.

Avec un recul de plus d'un siècle, on peut tenter aujourd'hui d'apprécier ce qu'il y avait de légitimement nouveau dans les règles auxquelles se soumettaient -  celles que produisaient - les artistes du début du XXe. Il faut d'abord relativiser la distance qu'ont prise les artistes relativement aux objets bibliques. S'il est vrai que globalement ils sont évacués (mais cela est vrai dès le XIXe), cela ne va pas sans de notables exceptions, y compris chez des artistes dénués de convictions religieuses, car ils ne résistent pas à l'attrait des murs blancs d'une chapelle, ou de ses fenêtres. S'ils s'élancent donc sur les traces de leurs illustres prédécesseurs, ils ne le font pourtant pas dans un esprit de compétition, car il ne saurait y avoir rien de tel entre une représentation des années 1300 et une autre des années 1900. Leurs règles ne sont pas les mêmes. Dès lors, ce sont elles qu'il faut analyser.

Il saute aux yeux du profane le moins averti, même s'il ne peut le dire en ces termes, que les peintres du XXe siècle ne cherchent plus à couler leurs peintures dans la fenêtre d'Alberti. Ils ne recherchent plus l'illusion de la troisième dimension. Ils abandonnent la construction de la profondeur sur la surface peinte, du moins sa construction rigoureuse en fonction des lois de l'optique géométrique. Celle-ci allait de pair avec la condition d'un point de vue unique, or cette dernière est rejetée. L'éclairage cohérent sur un personnage, et extensivement sur une scène entière, est abandonné. Fondée sur une étude anatomique, la figuration du corps humain est méprisée.

Ce que leurs prédécesseurs du Quattrocento se sont donné tant de mal à conquérir, ils le négligent et, pire, le refusent ! Vraisemblablement, à partir de là, un obstacle élevé contre les barbouilleurs est tombé, et il est possible que de vulgaires faiseurs, incapables de peindre proprement, occupent le devant de la scène. Mais faute de vraie connaissance, faute d'une vraie sensibilité aux exigences nouvelles d'une culture nouvelle, cette scène n'est que mondaine, et les enjeux de la peinture vivante sont débattus ailleurs.

A quels besoins la représentation du XXe siècle doit-elle répondre ? Elle cherche à donner de son objet une vue qui ne vienne pas d'un point unique, mais qui en saisit simultanément sinon la totalité, du moins une multiplicité de vues, afin d'en permettre une saisie plus intérieure et plus profonde. Elle ressent comme un emprisonnement et une captivité ce qui était antérieurement un élargissement. Présenter dans les règles de l'optique géométrique, c'est soumettre la représentation au sens de la vue, la limiter à ce que celle-ci peut montrer. Or, pour visible qu'elle soit, et uniquement visible, la représentation picturale a l'ambition de susciter des sensations de tout autre ordre et, singulièrement, d'ordre tactile. La peinture du XXe siècle prétend éveiller le toucher et, dans une moindre mesure, l'ouïe et les autres sens. Elle prétend atteindre son objet de manière plus essentielle, c'est à dire à travers les sens atteindre et toucher ce qu'il est, quitte à se méprendre, car elle ne prétend, ni ne peut prétendre, se situer sur le terrain scientifique.

Les règles de la perspective visent, sans d'ailleurs y parvenir tout à fait, à donner de l'objet une image qui lui serait superposable. Soit. Mais cette image ne présente que la superficie de l'objet, son écorce, à l'intérieur de laquelle serait à voir quelque chose de plus intéressant, qui touche à son essence. Cela est vrai d'un paysage, d'une nature morte, déjà. Mais bien plus fortement d'un portrait. Certes, les peintres du passé étaient loin d'être incapables de fournir des portraits parlants, je veux dire des portraits qui donnent à entendre (ce mot !) quelle est la personnalité de celui qui est présenté. Ils étaient capables d'une psychologie égale à celle des romanciers. Ils donnaient des indices extérieurs de ce qui était intérieur.

Mais la peinture du XXe siècle veut, et peut, pénétrer à l'intérieur du paysage, de la nature morte ou du portrait. On comprend qu'elle ne prétend pas ouvrir les ventres et les poitrines, trancher les fruits et les légumes, ni sonder les roches ou les abîmes de la mer. Alors, que faire ? Eh bien (je m'avance aventureusement), il lui faut inscrire dans la présentation visible non seulement ce qui de l'objet est accessible à la vue, mais aussi ce qui en est accessible aux autres sens. Alors la représentation s'éloigne de l'image en perspective, telle qu'elle pourrait être donnée par une photographie, pour faire place d'abord à des données potentiellement visibles, visibles à condition de faire tourner l'objet ou de tourner autour de lui, puis à des données tactiles, ou acoustiques, etc.

Diable, je délire ! Mais si j'évoque les ciels de Van Gogh, que va-t-on me dire ? On va me dire qu'il était fou, et que ce qu'on observe dans ses ciels, dans sa peinture, n'est nullement représentatif à la peinture en soi. Oui, on a tenu ce propos, on l'a tenu dans les premiers temps où l'on découvrait son œuvre. Mais on reconnaît aujourd'hui qu'il est de la nature de la peinture de tracer son chemin vers l'essence des choses, comme le faisait le pensionnaire de l'hospice de Saint-Rémy. Cela n'implique pas qu'on présente comme lui des tourbillons dans le ciel. Mais que comme lui on se libère des règles de la perspective optique, afin de donner accès sur la toile à ce qui n'est pas vu.

Ainsi faisaient, loin des trompettes de la renommée, les créateurs les plus féconds du XXe siècle. Evidemment, on m'objectera quantité d'artistes réputés, dont l’œuvre ne répond pas à mon critère. Je n'ignore pas leur travail, mais je le tiens, au mieux, pour inabouti. Je ne prétends pas pour autant limiter mon concept de la fécondité aux artistes que j'examine d'un peu près. Mais Bonnard, Léger ou Braque sont de beaux exemples, chacun à sa manière, de la puissance nouvelle, que se donne la peinture, d'entrer dans les choses, de s'immerger dans les données de tous les sens, et de communiquer au spectateur l'exaltation de la vue (bien sûr en premier lieu), de l'ouïe, du toucher, etc.

La fécondité de la peinture vivante donne à qui la regarde la jouissance de disposer de ses sens et d'en user pour donner à sa vie et à sa propre personne le maximum d'expansion et d'épanouissement. Et cela n'exclut pas que la chose présentée soit horrible ou atroce. Il s'agit non de présentation, mais de représentation.

05/08/2017

 

La fenêtre de Bonnard

Dès ses débuts, par le choix de ses sujets, la peinture de Bonnard se distingue de celle de ses amis nabis. Même transposés dans le registre nabi, le sacré, le solennel, le majestueux de ses amis prolongent la peinture d'histoire, tellement honnie. Car il n'y a aucune contradiction entre la célébration des grandes heures et leurs nouveaux préceptes dans la dernière décennie du XIXe siècle (les couleurs pures, les formes simplifiées, les aplats, les cernes, les arabesques). Mais, loin du mysticisme de plusieurs, voire de la bondieuserie de certains, Bonnard s'attache à l'ordinaire, au négligeable, à l'éphémère. Il s'arrête sur ce que tout le monde voit sans le voir et il en donne l'image. Il s'intéresse à l'inintéressant.

Au rebours de tous ceux qui figuraient ce dont le sens était acquis avant même qu'ils n'y jettent les yeux, qui peignaient ce qui était déjà significatif avant qu'ils ne le peignent (un martyre, un couronnement, une victoire, etc.), lui se tourne vers l'insignifiant, et par sa peinture lui donne sens. La table du petit déjeuner, la toilette dans la baignoire, l'approche de l'orage, etc. du seul fait de sa peinture deviennent choses signifiantes.

La peinture est-elle la servante des grandes et belles choses, et le Prince a-t-il son peintre comme il a son historiographe ? Ou au contraire, partant du rien (« le je ne sais quoi et le presque rien », eût dit Jankélévitch), la peinture est-elle ce qui, le transmutant, produit du grand et du beau ? Bonnard ne conçoit son art que sous la seconde hypothèse, et si sa peinture ne le transmutait, on pourrait dire qu'il est le peintre du banal. Ceci dès ses débuts.

Mais plus tard, dans la chaleur éclatante du Midi, s'ajoute à ce caractère la magnificence de la couleur. Alors, chose étonnante, celui qui regarde sa toile éprouve, en même temps qu'une sensation visuelle, une autre sensation qui ne relève pas de la vue. En particulier et d'abord, il ressent quelque chose qui relève de l'épidermique, d'un toucher au sens large, qui n'est pas celui de la seule main, mais celui de la peau, qui engage le corps tout entier. Et plus généralement la peinture de Bonnard sollicite aussi l'odorat, l'ouïe, le goût. Les toiles comme Bord de mer sous les pins ou L'atelier au mimosa, peintes dans les années 20 et 30, envahissent tous les sens de qui les contemple. A travers le visible, se trouvent convoqués le palpable, l'odorant, l'audible, le sapide.

Sa peinture a cette puissance de rendre par la seule vue la réalité des choses, telle qu'elle atteint, par les autres sens aussi, le spectateur qui la regarde. Par les yeux les autres organes sensoriels se trouvent à leur tour sollicités. Bonnard ne peint pas pour restituer seulement ce qu'on peut voir. Par l'apparence visible, elle-même fugace, éphémère, il parvient à la réalité des choses, telle qu'elle se perçoit par les différents sens. Si éphémères, si fugaces soient-elles, Bonnard restitue les sensations, et par là pénètre la réalité des choses. Il n'y a d'ailleurs pas d'autre moyen que les sensations pour connaître les choses.

Or les sensations qu'on en a ne constituent pas un spectacle étalé sous les yeux, à la restitution duquel visaient les artistes à partir de la Renaissance. Certes ce qu'on voit depuis la fenêtre découpée dans le mur est nécessairement vu à travers elle. Mais elle aussi est vue. Par là les sensations se trouvent altérées. Voir par la fenêtre est autre chose que voir d'ailleurs, comme serait voir étant jeté parmi les choses, au milieu d'elles. La vue est prise d'un point singulier, qui lui-même en altère la sensation.

Si l'artiste ne donne pas à ressentir le truchement de la fenêtre, ce qu'on voit à travers elle se trouve en quelque sorte statufié, figé « tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change », eût dit Mallarmé. Si au contraire on voit, ou ressent, en même temps la fenêtre, il est relativisé, et proprement localisé, c'est à dire livré aux conditions particulières du lieu et du moment. Bien entendu toutes les toiles de Bonnard ne montrent pas le cadre d'une fenêtre autour de l'objet peint. Mais toute toile de Bonnard, Femmes avec chien comme Nu dans le bain, fait fortement sentir que la vue est prise d'un point déterminé.

Bonnard ne feint plus, comme on le faisait depuis la Renaissance, de pouvoir livrer une vue sans point de vue, une vue universelle de la chose vue. En même temps qu'il la montre, il montre aussi, ou fait fortement ressentir, le point d'où elle est vue. Par là il l'inscrit (femme, paysage, déjeuner, etc.) dans un instant particulier et, ce faisant, la livre aussi au plaisir de tous les sens, à la jouissance des sensations éprouvées dans l'instant. La peinture de Bonnard est épicurienne.

 

La voie Braque

Au début du siècle dernier l'expérience de la lumière provençale, qui séduisait bien d'autres peintres, a déclenché dans le travail de Georges Braque une aventure picturale singulièrement riche et féconde, dont le mouvement l'a entraîné longtemps, et toujours plus loin. La puissance du soleil y exerçait sur les couleurs un effet jamais vu dans les paysages d'Ile de France ou sur les rivages de Normandie, où travaillaient ordinairement la plupart des artistes installés à Paris. Elles éclataient férocement, elles tranchaient les unes sur les autres brutalement, elles se dénaturaient aussi. Les fines nuances s'évanouissaient, les clair-obscurs disparaissaient. Alors la toile devenait un feu d'artifice, assaillant le spectateur. Et certes c'était le ciel du Midi qui provoquait ces effets sauvages. L'expérience de la lumière méridionale en était bien le facteur déclenchant.

Cependant, relativement au développement entier de l'expérience de Braque et à ses résultats, elle reste contingente. Elle a eu lieu, mais une autre aurait pu avoir lieu à sa place (son antithèse par exemple, peindre la nuit, ou sous les ciels toujours gris se reflétant sur la tangue d'un estuaire), qui eût engagé son travail dans une autre direction, où il eût produit d'autres résultats. Ou qui, après un un choc initial différent, l'eût engagé pourtant dans la même direction et avec les mêmes résultats. Ce commencement a donc existé, il est reconnu. Mais il est aussitôt devenu indifférent au développement de la recherche et à ses résultats.

Sous ce soleil-là, il apparaissait que, en dépit de la dissolution des moyens par lesquels depuis plusieurs siècles sur la toile se creusait l'espace en profondeur et se dégageaient les volumes, il était nonobstant impossible que ne s'imposent pas relief et distance. Il arrivait en fait que l'écrasement provoqué par la violence de la lumière mettait à nu l'intervention du jugement, et pas seulement de l’œil, dans la constitution de l'espace. En prenant conscience, Braque s'est engagé dans une voie nouvelle, dont il ne savait pas où elle le mènerait, dont il ne se doutait pas même qu'elle fût une voie, et qu'elle serait longue. Il s'y est engagé résolument et aveuglément. Pas à pas, étape par étape, il allait cheminer, et constituer une œuvre apparemment chaotique, où chaque station semble autre chose que la précédente - il était successivement « fauve », « cubiste », puis je ne sais quoi - mais une œuvre en réalité persévérante, opiniâtre, et unie par le chemin où elle était engagée. Quelles que fussent les surprises qu'il réservait, Braque n'a jamais dévié de son chemin, celui qu'il s'ouvrait sans qu'il y eût personne devant lui qui le balisât.

D'abord il détruisit les signes du volume - clair-obscur, dégradés, subtiles nuances - en ramenant ce qu'il voyait à des taches plus ou moins étendues, choses simples, qui ont la vertu de mettre en évidence le travail ailleurs inaperçu du spectateur, travail de reconstruction. En effet bien que sur la toile ne subsistent que des formes planes, le spectateur y voit du volume, du relief, de la profondeur (cf. l'Estaque 1906, la Petite baie de la Ciotat 1907). Le peintre peut bien réduire ce qu'il montre à des signes d'une grande pauvreté, le spectateur ne cesse pas pour autant de voir se creuser la troisième dimension, car il lui est impossible de ne voir sur la toile qu'« une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Il coopère avec le peintre, qui peut compter assurément sur son jugement, pour établir l'identité de ce qui lui est montré. Cette première étape aurait pu être une fin, au-delà de laquelle plus rien ne se fît. Il y eut en effet des artistes pour lesquels elle fut, sinon un aboutissement, du moins le point culminant d'une carrière.

Quant à Braque, il ne s'en satisfit pas, il poussa plus loin sa marche en avant. Il réduisit délibérément ses taches à des formes géométriques telles que carrés et triangles, simplissimes, c'est à dire élémentaires, en-deçà desquelles il n'y a pas d'autres formes. Il réduisit en même temps sa palette à un tout petit nombre de couleurs, à la limite seulement deux (cf. Maisons à l'Estaque 1908). Malgré cet extrême appauvrissement des moyens de sa peinture, le spectateur ne cessait de coopérer et voyait ce qu'il lui montrait, il l'identifiait. Ce ne fut pourtant là qu'une brève station sur un chemin qui s'ouvrait vers une suite inattendue.

Car, opérant cette réduction drastique, il prenait conscience que les éléments qu'il livrait au travail de reconstruction du spectateur étaient déjà originairement et congénitalement appauvris, du simple fait qu'il faisait voir la chose d'un certain point, déterminé, excluant d'autres éléments. Ceux-ci n'apparaîtraient que s'il tournait autour d'elle, ou si cette chose dont ils sont le signe elle-même tournait. Donc, comme il en finit avec la vaine quête de la troisième dimension, il procéda à une autre rupture. Dans le Grand nu de 1907-1908 il en finit avec le point de vue unique. Parce que la toile est par nature bidimensionnelle, plane, nécessairement la profondeur, le relief, le volume ne pouvaient y apparaître que si, de force, il y faisait coexister des vues prises de points différents, soit qu'il ait tourné autour de la chose, soit qu'elle-même ait fait mouvement.

Cependant sa rupture avec le point de vue unique ne se réduisait pas à l'introduction forcée dans l'activité de peindre d'un déplacement relatif de la chose peinte et de l’œil. Il se rendit compte qu'elle l'entraînait beaucoup plus loin. Elle lui fit prendre conscience que l’œil n'est pas un appareil d'enregistrement. Il ne serait réductible à un appareil photographique qu'à la condition extravagante qu'on exigeât de lui de se couper de l'organisme entier, du corps humain, dont il n'est qu'un sens. Peut-on imaginer pire abstraction ? L'organe de la vue n'est pas une substance autonome, abandonnée à l'espace, il est l'organe d'un corps vivant, qui d'abord se meut dans l'espace, mais qui surtout dispose de ses propres forces, d'autres organes sensibles, et entretient avec la chose peinte des rapports autres que ceux que permet la vue.

Ces rapports se révèlent lorsque le peintre, s'installant dans le fugace instant où la chose n'est pas encore identifiée, en brise l'unité et en disperse les signes, non arbitrairement, mais selon la nature du voir (cf. Nature morte au violon 1911). L'identification, pour instantanée qu'elle paraisse, n'est que quasi instantanée. Le temps d'un éclair, le spectateur ne perçoit que le trouble de sa conscience, qui s'apaise dans l'identification de la chose. Dans le trouble se sont déjà établis avec elle des rapports sensuels, inquiétude d'abord, puis soulagement (voire jubilation), qui affectent tout l'organisme, qui l'émeuvent, qui relèvent davantage du toucher, fût-il intime -  ;une présence est sentie - que de la vue. Ambition outrecuidante, le peintre met sous les yeux du spectateur ce qu'est voir avant d'avoir vu.

Il y a là un moment spéculatif. Appartient-il à la peinture et au peintre ? On pourrait le renvoyer au philosophe. Mais ce serait ignorer que l'artiste prend conscience qu'il est devant un choix radical. L'affirmation que la perception est le produit d'un travail de composition, n'est pas qu'une thèse philosophique. C'est une proposition qui contraint la peinture à abandonner, pour sa relative indigence, la fiction du point de vue unique. Afin de retrouver le trouble puissant et émouvant de la découverte d'un relief, d'un volume, d'une distance, il faut à la peinture décomposer toute chose (cf. Figure, l'homme à la guitare 1911-1912). Non selon sa propre nature, mais selon la vue qu'on en prend. Des plans parallèles mais décalés, fragmentant l'identité de la chose, font apparaître le travail de perception pour ce qu'il est, une construction.

Cependant, poussant plus loin, Braque efface de ces plans tout ce qui pourrait donner un indice de relief, de volume. Plus rien ne vient faire épaisseur sur aucun de ces plans parallèles (cf. Compotier et cartes 1913, l'Homme à la guitare 1914). Tout y est aussi plat qu'une bande de papier peint, une carte à jouer, ou une feuille de journal. Et tout se vaut, vrai papier peint ou faux papier peint, vraie feuille de journal ou fausse feuille, etc. Du simple fait qu'ils sont multiples, les plans se chevauchent et eux-mêmes font épaisseur, creusent une distance plus ou moins grande relativement à l’œil. La construction de la troisième dimension sur la surface plane de la toile n'appelle pas davantage de signes que les plans. Ce constat à lui seul ne justifie peut-être pas une peinture, cependant il est une étape incontournable dans son itinéraire.

La suivante se distinguerait à peine de la précédente, si on ne voyait en elle que le résultat d'une simplification encore plus grande. Séparée d'elle dans la vie de Braque par les années stériles du front, de sa griève blessure, de sa trépanation, de sa cécité et de sa convalescence, elle semble d'abord s'en distinguer superficiellement (cf. la Joueuse de mandoline 1917). Mais l'essentiel, le plus fécond, en est l'indépendance de la ligne, indifférente aux plans et indifférente à la couleur. Au lieu d'harmoniser les moyens de la peinture, le peintre les dissocie. Et réduits à la plus extrême simplicité et pauvreté, ils permettent néanmoins la construction d'un objet complexe.

Ce n'est que le prélude d'une opération autrement plus bouleversante. Car si la ligne traverse si étrangement les plans parallèles, passant insolemment de l'un à l'autre, pourquoi faudrait-il que ces plans restent parallèles ? Dès qu'il a retrouvé le fil de sa recherche d'avant guerre, il franchit un pas de géant (cf. Guitare et compotier 1919), le dernier ? peut-être de son cheminement. Il fait coexister sur sa toile des points de vue différents, donc des plans qui ne sont plus parallèles. Le géomètre les dirait sécants, mais ce vocable est trop pauvre pour exprimer la richesse de cette révolution.

Il s'est maintenant totalement affranchi des règles de la représentation héritées de la Renaissance, mutilantes en ce qu'elles enjoignent à la peinture de limiter le visible au visible. Elle a mieux à faire. Maintenant elle peut réintroduire dans le visible ce qui relève du toucher ou de l'ouïe, et pourquoi pas ? de l'odorat ou du goût. Maintenant l’œil touche ou entend. Le spectateur, par la grâce de ce qui lui est donné à voir, voit surgir aussi le palpable ou l'audible. L’œil qui voit est en effet l'organe inséparable d'un corps qui aussi touche ou entend, et il n'y a pas de raison d'amputer le peintre de ses autres sens, d'en faire un manchot ou un sourd.

Prêt à réintroduire dans le visible le palpable, le sonore, l'olfactif et le sapide, Braque ne se satisfait néanmoins pas de la composition des points de vue, qui brise le parallélisme des plans. Du même pas, il revendique la composition de la vue et du toucher, de la vue et de l'ouïe, etc. La première composition n'est qu'une introduction à la seconde. Elle implique un mouvement du corps, qui est une sorte de toucher produite avec tout le corps, qui enveloppe la possibilité d'un toucher manuel. Le peintre - et avec lui son spectateur - se sent lui-même se déplacer relativement à la chose et déjà la palper. Il peut - donc il veut - rendre à la chose représentée ses qualités tactiles ou sonores, que vainement les natures mortes des siècles antérieurs cherchaient à suggérer en s'appuyant sur une perfection illusionniste de la représentation. Tout à rebours, il y parvient en cassant les règles. Il casse le point de vue unique, il casse la cohérence des plans, il casse les proportions (les rapports de grandeur et de distance). La peinture serait-elle en ruine ?

Après des années d'âpre traversée, enfin Braque touche au port. Si dans les siècles précédents les peintres avaient pu être mélomanes, si leur goût de la musique avait pu les conduire à figurer des musiciens dans leur concert, leur peinture subissait tellement la dictature de la vue en perspective que le sens de l'ouïe n'avait aucune chance de s'y glisser. Lui, contrairement à eux, rompant avec la construction en perspective, gagne avec la chose une proximité, voire une intimité, qui lui permet de solliciter au-delà de la vue, les autres sens. Avec le Duo (1937) on pénètre dans le salon où sont les deux musiciennes, on en ressent l'ambiance intime, et l'on devient déjà auditeur. Avec le Billard (1944) on sent l'atmosphère confinée de l'arrière salle, qui peut bien avoir, un instant, été désertée par les joueurs, mais n'en requiert que mieux qu'on se penche soi-même sur la table, qu'on empoigne une queue, qu'on fasse choquer les billes, et qu'on entende claquer la carambole.

Au terme d'une trajectoire si nouvelle et si personnelle qu'elle l'avait condamné à l'héroïque solitude du découvreur de mondes, Braque peut renouer sereinement avec ses prédécesseurs. Son Atelier (cf. Atelier IX de 1956) s'inscrit dans la postérité de ceux qui ont peu ou prou dévoilé les coulisses de leur art, c'est à dire qui ont fait voir l'observatoire duquel tout était vu. Invisible lorsque le peintre représente « un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote », l'officine où se trame l'invention d'un monde devient elle-même chose à voir. Cependant, tandis que ses prédécesseurs avaient mis en scène l'artiste au travail, l'atelier de Braque est désert. Très significativement sa palette et ses pinceaux sont abandonnés très visibles. Comme les queues du billard, ils appellent la prise, et du même coup rappellent que la peinture est une coopération de celui qui pose des signes sur la toile et de celui qui la regarde.

Les étapes du parcours de Braque sont sorties l'une de l'autre. S'engageant à chaque fois résolument dans le développement de ce qu'il y découvrait, il découvrait aussi à chaque fois qu'elle exigeait un autre développement. Mais à la fin venait la paix, à la fois quiétude personnelle du découvreur parvenu au terme de son aventure, et constitution de la peinture nouvelle, celle d'un homme un et indivisible, qui ne se réduit pas à un œil, dont Braque est le maître initiateur.

 

Léger, de l'austérité à la joie de vivre

Fernand Léger est de ceux qui ont été éblouis par la grande rétrospective Cézanne de 1906. Il est donc cézannien dans ses premiers essais. On le voit réduire toutes choses en cylindres, sphères et cônes. Sa Couseuse est même une troublante fille naturelle de la Femme à la cafetière. Elle manifeste les volumes sacrés du maître d'Aix. Mais elle affiche cette filiation avec trop d'ostentation pour espérer être reconnue, car elle lui donne l'aspect d'un mannequin de bois grossièrement taillé. Elle s'est engagée trop loin dans une voie, où le maître incontestable n'est plus Cézanne mais Collodi, la voie où la Couseuse est devenue Madame Pinocchio *.

Elle est, par contre, négligente dans l'application de cette autre face du précepte, qui ne se contente pas de l'exhibition des volumes géométriques simples, mais exige aussi qu'ils soient « mis en perspective ». Que doit être la perspective entre les cylindres, etc. ? Dans les années qui suivent, et jusqu'à la fin de la guerre, le peintre essaie plusieurs manières qui, loin de contribuer à une sauvegarde de la mise en perspective, finissent par l'évacuer. Car aucune perspective ne présente d'intérêt dans une nature réduite aux formes élémentaires de la géométrie. Léger n'en conserve qu'une imprécise indication des distances ou de la profondeur. Il ne mettra plus en place qu'un très petit nombre de plans parallèles, rapprochés les uns des autres, dans un espace vite fermé par un décor proche et élémentaire ou, aussi bien, par un arrière-plan céleste, quasi uniforme, situé à une distance indéfinie.

A la prescription de réduire toute forme aux cylindres, cônes et sphères, Léger apporte un sérieux correctif, car il leur confère, lorsqu'il le faut, un amortissement qui en rend possible une lecture anthropomorphique. La sphère, elle-même sans aucun tranchant, n'est utilisée qu'en duo, pour évoquer les seins, ou bien - en solo - habillée de la masse noire qui évoque les cheveux. Les cônes et les cylindres renflent leurs contours, nourrissent la siccité de leurs lignes, afin de rapprocher leurs volumes des membres humains. Dont l’extrémité, formée de quatre ou cinq petits tuyaux, par ce nombre même, est aisément identifiable. Cet anthropomorphisme cependant est limité et conduit longtemps moins à des hommes qu'à des mannequins, très semblables à ceux que Chirico introduit dans ses villes désertes.

Les étapes de cette démarche artistique sont contradictoires. Dans un premier temps, et pour ainsi dire d'un seul coup, le peintre substitue aux volumes humains les éléments géométriques tridimensionnels, vers lesquels poussait l'oracle cézannien. Mais, comme s'il s'arrêtait au bord d'un précipice, il revient en arrière et reconstruit une humanité, comme le ferait quelqu'un qui ne l'aurait jamais vue, en s'en rapprochant petit à petit, et peut-être même par essais et erreurs, jusqu'à une image satisfaisante. C'est ainsi que sont réintroduits les traits du visage, réduits néanmoins au système nez-yeux-bouche, et les ongles des doigts, eux-mêmes devenus plus souples. Et enfin, jamais sans que le visage ne se singularise davantage, sans que le dessin ni la couleur ne cherchent à imiter un modèle copié dans l'atelier, ces silhouettes dans leurs vêtements grossiers et usant d'accessoires variés, prennent les positions les plus diverses.

Non seulement le visage ne se singularise pas, mais ses traits restent figés. Que le personnage soit à la lecture, en congé à la plage, aux plaisirs du cirque ou au travail dans les échafaudages, ses traits sont aussi immobiles que ceux de Buster Keaton. Léger ne compte pas davantage sur eux que sur les accessoires (bouquins, fleurs, bicyclettes, poutrelles ou banjos) pour transmettre une émotion au spectateur. Mais, justement, cherche-t-il à produire une émotion ? Léger s'avance dans une zone dangereuse, où se communique une idée. De quelle manière peut-elle être communiquée ? Le peintre ne risque-t-il pas de devenir le porte-parole d'une idéologie ? En l'occurrence ses ouvriers en débardeur et en casquette, ou bien endimanchés avec canotier et bicyclette, ne sont-ils pas des spécimens d'une classe populaire que certains glorifient en tant que telle ? Peut-être.

Il se trouve nonobstant qu'il a répondu favorablement à la proposition qui lui était faite de réaliser les vitraux de l'église d'Audincourt (dans le Doubs). Il en a reçu la commande et il y a donné son accord. Moyennant quoi, il s'est trouvé emporté dans la réalisation d'un cycle de 17 vitraux illustrant le thème de la Passion. Il ne fait aucun doute qu'à travers la magnification d'objets tels que croix, couronne d'épines, lances ou clous le peintre est appelé à glorifier le Christ. S'est-il fait par là le héraut de la religion chrétienne ? "Orn(ant) de vastes surfaces selon la stricte conception de (ses) idées plastiques" il a sans doute de ce fait même donné à la Passion du Christ un grand retentissement dans les consciences de ceux qui considèrent son travail. Mais quoi ? n'y a-t-il rien d'universel dans le christianisme ? Faut-il être de cette religion pour être sensible à l'injustice faite au juste supplicié ?

Faut-il donner son adhésion à un parti prolétarien pour magnifier bicyclettes et canotiers, poutrelles et casquettes ? N'y a-t-il rien d'universel dans le travail et dans les loisirs d'un homme simple, et - il faut prononcer son nom - de l'ouvrier ? Le rôle éminemment productif d'une classe et son droit aux vacances, voilà à quoi la peinture de Léger rend sensible celui qui la regarde. Une juste proportion entre le travail fourni et le repos qui le compense constitue un droit universel et il n'est nul besoin d'être membre de tel ou tel parti politique pour le reconnaître. Pas plus qu'il ne se soumet à l'église catholique en réalisant les vitraux d'Audincourt, il ne se soumet à un parti prolétarien en réalisant les Loisirs ou les Constructeurs.

Explicitement la Composition aux deux perroquets, les Loisirs, les Constructeurs, la Grande parade et quantité d'autres toiles montrent, après guerre comme avant, une humanité heureuse, ou du moins détendue ou sereine. Heureuse, c'est peut-être trop dire, détendue et sereine, ce n'est pas assez. Le parti pris des visages inexpressifs pourrait éventuellement convenir tant au malheur qu'au bonheur, tant à la tristesse qu'à la joie. Mais que dire des gestes ? Ces peintures montrent des corps apaisés, qui - même dans l'effort - restent calmes et aisés. A cet égard les Constructeurs peuvent constituer un test. Dans le travail et en pleine action, soumis à des conditions périlleuses, les gestes et les attitudes sont tranquilles. Les quatre qui déplacent une poutrelle produisent un effort proportionné à leur force, aucun n'est grimaçant, aucun n'est dans une position difficile. Les deux autres se baladent dans l'immense échafaudage avec autant d'aisance que de détermination.

Le rapport de l'homme à ses semblables, son rapport à la nature, son rapport au produit de son propre travail, tous signifient une sûreté en même temps qu'une aisance et une beauté. Je suis tenté de reprendre les mots de mon éminent collègue et prédécesseur Descartes, Léger montre l'homme "comme maître et possesseur de la nature". De la nature et du produit du travail réalisé sur elle. Maître et possesseur, on a envie de crier "quelle erreur !". Mais telle est du moins l'illusion largement partagée de ces temps-là, une sorte de projet de civilisation, qui reste à venir, mais qui viendra sûrement, parce qu'on en perçoit déjà les prémisses et - pourquoi pas ? - les prémices.

Qu'on est loin des problèmes de construction de la toile et de celle des objets, comme celui de la perspective, qu'on est loin des problèmes relatifs aux formes ou à l'emploi des couleurs. Léger est certes parti de Cézanne, mais à l'arrivée, ayant donné auxdits problèmes sa propre réponse, il est loin des petits cubes. Son dessein est d'exprimer la joie de vivre. Un siècle après son point de départ, on pourrait objecter que toute sa peinture est décalée relativement à la suite de l'histoire, que son propos est démenti par les guerres et les génocides, par la régression sociale qui casse ce qu'on croyait acquis et appauvrit les gens, les détruit de l'intérieur, etc. Peut-être. Mais Léger parle à chacun. S'il n'a pas en soi cette force de vivre dont ses toiles donnent une image, il ne lui reste plus alors que le noir pessimisme autoréalisateur.